La même règle s'applique si, au lieu d'un argon, se trouve un double ou un triple argon. 뉴 Il faut ajouter que les kentimata ne se placent jamais au commencement d'un morceau, ni après la pétaste, mais au milieu des autres caractères comme esprit, suivant la juste dénomination que leur donnent les anciens musiciens. C'est ce que montre le passage suivant, extrait du Gloria Patri du premier mode plagal. 20-23 π Les kentimata ne peuvent se mettre à la place de l'oligon; mais l'oligon peut remplacer les kentimata toutes les fois qu'il pourrait naître une confusion dans l'écriture. Ex.: Dans ce cas, comme les kentimata peuvent se confondre avec le kentima, il est préférable d'écrire le passage de cette manière : On applique cet usage dans tous les cas analogues. Il faut pourtant excepter quelques chants étrangers, où certains passages, affectés du triple gorgon, peuvent s'écrire ainsi : Cela se rencontre assez rarement. L'apostrophe, l'élaphron, la chamile demandent que la voix accentue et fasse ressortir chaque son; les sons exprimés par ces caractères reçoivent des syllabes. Cependant, lorsque l'apostrophe est subordonnée à l'élaphron de cette façon, et nous savons qu'alors elle en modifie la quantité et substitue au saut de tierce une suite continue de deux notes (descendant par degrés conjoints): dans ce cas, la première de ces deux notes est considérée comme ayant un gorgon, et ne reçoit jamais de syllabe. Quant à la seconde note, elle est apte à recevoir une syllabe, et s'émet au frappé du temps. L'hyporrhoé demande que la voix émette, en une seule respiration, deux sons descendant par degrés conjoints. S'il y a un gorgon ou un double gorgon, ce signe doit porter sur le premier son de l'hyporrhoé, et le second son doit être émis au frappé du temps. Ni le premier son, ni le second, ne reçoivent de syllabes significatives. Du temps et de la manière de conduire le temps. On appelle temps musical l'espace de temps que l'on emploie pour un frappé et un levé de la main. Aussi chaque frappé de la main est-il pour la musique vocale et instrumentale la cause qui détermine la valeur du temps. La durée qui s'écoule à chaque frappé et levé s'appelle ἠρεμία. Les musiciens praticiens exécutent le frappé en battant leur genou avec la main droite et le levé en le battant avec la main gauche. Pour exercer les commençants au rhythme, on leur fait prononcer le mot doum au frappé et le mot tec au levé. Dans notre système les divisions du temps se ramènent à quatre mouvements: deux mouvements lents et deux rapides. Les deux mouvements lents sont représentés ainsi : x x Les deux mouvements rapides sont représentés ainsi : X X Pour faire comprendre plus clairement les divisions de la mesure, nous donnerons les tableaux suivants. Au commencement de chaque exemple se place l'indication du mouvement. Pour tout cela, on bat trois temps. Dans l'exemple qui suit, on battra six temps: (1)Nous exprimons ici chaque temps par une mesure à 2/8; le temps fort et le temps faible de cette mesure correspondent au double mouvement de frappé (θέσις) et de levé (ἄρσις), dont se compose le temps musical des Orientaux. D'après cela, l'on voit que, dans notre mesure la plus lente, le temps se divise en . 8 Dans cette mesure, pour huit notes, on battra une fois; dans la mesure moyenne, deux fois; dans la rapide, quatre fois; et dans la plus rapide, huit fois. Donc, au moyen de ces quatre manières de diviser le temps, nous pouvons écrire tous les rhythmes des étrangers, aidés en cela par le gorgon simple, double ou triple. Ces procédés d'écriture ont été habilement déterminés par nos pro fesseurs qui nous ont débarrassés des divisions du temps usitées chez les Européens et des rhythmes ou οὐσούλια des Ottomans. SECONDE PARTIE (1). DES SYSTÈMES. Ici commence le développement de notre théorie à un point de vue plus scientifique et plus propre à faire connaître la nature de notre musique. (1) Nous avouons toujours n'avoir pas parfaitement compris la seconde partie de cette théorie, dont un œil plus clairvoyant que le nôtre percera peut-être le brouillard. En en soumettant au lecteur la traduction littérale, nous devons le prévenir que nous ignorons si cette Le talent musical consiste dans l'art de diriger la voix suivant un mouvement ascendant ou descendant. Les musiciens anciens et mo dernes ont distingué quatre manières diffé rentes au moyen desquelles la voix peut descendre ou monter et leur ont donné le nom de systèmes. Ces quatre systèmes sont : Du système de l'octave. Le système de l'octave consiste dans une heptaphonie composée de huit sons et de sept intervalles, dont la grandeur varie suivant le genre. Quand on a parcouru une heptaphonie, on en recommence une autre, avec les mêmes intervalles et les mêmes sons, soit vers l'aigu, soit vers le grave, comme on le voit dans le tableau ci-joint : Si la base est le son πα (ré), nous commençons par la série du milieu en partant de la martyrie. En marchant vers l'aigu, nous arrivons jusqu'à la note située à l'octave de π' la note initiale et représentée par a Là finit la première heptaphonie. Par le même ison, GENRE DIATONIQUE, système de l'octave. martyries mesure des martyries martyries divisions de l'octave octave moyenne octave aiguë π' théorie est applicable. Ce dont nous sommes certain, c'est que, bien qu'elle soit entre les mains de la plupart des musiciens orientaux, elle est loin d'être scrupuleusement appliquée, et qu'on y fait dans la pratique de continuelles infractions. La doctrine de M. Aphtonidis que nous avons reproduite dans notre chapitre sur les modes, outre qu'elle est incomparablement plus claire, a le mérite d'être beaucoup plus conforme à la vérité pratique. |